Los pintores modernos - Clement Greenberg

Parte I: ficha técnica + memoria descriptiva [Andrea Sifuentes]

Ficha Técnica

• Título Original: Pollock
• Año: 2000
• Director: Ed Harris
• País: Estados Unidos
• Duración: 122m.
• Guión: Barbara Turner y Susan Emshwiller
• Interpretación: Ed Harris y Marcia Gay Harden
• Género: Drama / Biográfico
• Personajes:

            Jackson Pollock – Ed Harris

            Lee Krasner – Marcia Gay Harden

            Clement Greenberg – Jeffrey Tambor

            Sande Pollock – Robert Knott

       

           

Memoria Descriptiva

Jackson Pollock es un pintor alcohólico cuya carrera y vida se direcciona al conocer a Lee Krasner, su cuidadora, crítica, rival y futura esposa. Se trasladan de la ciudad al campo. Luego de lograr el éxito y reconocimiento como un pintor moderno, los problemas con el alcohol detienen su obra. Se separa de Krasner. Muere en un accidente automovilístico por estado de ebriedad.

Parte II: Interpretación

Análisis de Contenido:

Se trabaja un análisis de contenido del Film, centrándose en la figura del artista como héroe. Se toma una escena especial en la que haya cambio de estado/fortuna con toma de conciencia.

Se elige el momento cúspide de la carrera artística de Pollock. Se trabaja el análisis de contenido a través de la escena de la grabación de la película con el director Hans. (¿Qué es lo que supone hacer una película con este director?, ¿Ser más conocido?, ¿Ser más famoso?, ¿Ganar dinero?, ¿Por qué quiere ser más conocido si nunca le gustó serlo?

Tomaremos la escena luego del momento cúspide de la carrera artística de Jackson Pollock, cuando el artista incursiona en el cine al ser grabado y dirigido por un director.

1era parte: El director hace actuar a Pollock, diciéndole qué hacer y cómo ser Jackson Pollock: “Ponte los zapatos; tómate más tiempo para pensar, para observar y pensar; corte, ¡Jackson corte! Corte, nos quedamos sin película”.
2da parte: Pollock conversa con Lee. Pollock se siente raro haciendo la película. Lee le responde: “Solo dile que no lo haga”. Pollock dice “Siento que soy un farsante”. Lee le responde que solo debería pintar.
3era parte: Pollock conversa con Greenberg. Pollock le hace sentir su pesar ante la película que están filmando sobre él. Greenberg le responde: “Tu eres la estrella”. Pollock le dice: “Me siento como una almeja sin su concha”. Luego Greenberg le dice que la próxima muestra será la mejor. Pero no cree que se venda.
4ta parte:  Es día de acción de Gracias. Pollock está afuera grabando una escena con Hans (el director), mientras todos están adentro con Lee preparando la cena. Hans le dice que terminaron porque ya no hay más luz. Pollock entra muy enfurecido (Lee se da cuenta de ello) y va directo al trago que está en su gaveta. Toma un vaso. El primero que toma en 2 años. Entra Hans. Le invita un vaso. Y luego empieza a repetirle “Yo no soy el farsante, tú eres el farsante”. Todos en la casa, sus amigos, entre ellos Greenberg, saben de su estado, de lo que está haciendo, pero nadie dice, ni hace nada. Lee tampoco se lo impide, solo se lo advierte. Pollock termina enfureciéndose y derribando la mesa de la cena.
5ta parte: El día de la exposición. Pollock mira a Lee y se queda mirándola (es la escena inicial que se repite con más detalles). Poco a poco Jackson se abstrae del bullicio de alrededor; Lee lo mira, sonríe. De fondo va en aumento el sonido de una respiración dificultosa, está ebrio. Lee cambia su rostro, como diciendo ¿qué es lo que pasa? El rostro de Pollock está pálido, tiene ojeras que se pueden notar con facilidad. Pollock la mira con miedo. Pareciese que Lee le dijera: ¿esto es todo? y como si Pollock le respondiese no lo sé.

Es una secuencia grande dentro de la película que se puede rescatar y unificar por los cortes y sonidos del director en una gran escena. Ya que a partir de este momento, el momento en el que bebe, la fortuna del personaje cambiará para mal. También es un momento en el que reconoce su realidad. Reconoce que es un farsante y más aún reconoce que su mundo es una farsa. Sus amigos no lo tratan de confrontar y por ello callan lo que es obvio, que se va a hundir en el alcohol.

Análisis del Medio: 

Se trabaja un análisis del medio cinematográfico del film (uso de planos básicamente). Se toma una escena especial en la que se ve una obra del artista y se intenta un análisis de medio de dicha pintura.

En el análisis del Medio, se observan el uso de planos, encuadres. El director trabaja muy bien la composición de los encuadres, distribuyendo de una manera armoniosa los elementos que hay dentro de él. La gran mayoría de sus planos son cerrados: planos medios, planos bustos y primeros planos. Así, por más que haya cuatro o hasta cinco personajes en el encuadre, la distribución está bien lograda.

El uso de los planos cerrados, resalta mucho más las expresiones y sensaciones de los personajes, lo cual funciona muy bien en una película sobre el arte, ya que el arte crea sensaciones en los que lo ven, por lo tanto es pertinente mostrar dichas expresiones a través de esos planos.

Otro elemento que podemos notar en cuanto a lenguaje audiovisual es el ritmo lento de la película, definido por la duración de los planos que utiliza. Así observamos que por lo general el director opta por los planos secuencias, pasando de un primer plano a un plano conjunto y luego a un plano busto, simplemente usando los movimientos de cámara y el zoom, sin corte alguno. Éste es un gran mérito del director, ya que realizar tomas de secuencia larga no son fáciles ya que el más mínimo error y se tiene que repetir toda la toma desde el principio. Esta cámara móvil  acompaña el recorrido de los personajes pero a veces también nos detiene, como pidiendo permiso para entrar hacia el mundo de los personajes.

Un claro ejemplo de este recurso de la cámara móvil, los planos cerrados y los planos secuencias se pueden ver en la escena del diálogo de Pollock y Krasner.

La secuencia comienza con Pollock en la cocina preparándose algo de tomar, en un plano ¾.

Luego, el personaje se mueve hacia la izquierda del encuadre y la cámara lo acompaña haciendo un zoom in hasta quedar en plano medio, precisamente para poder notar la expresión de curiosidad del personaje.

Entramos entonces a otro escenario, el estudio de Lee, en este encuadre, se puede ver la referencia del personaje de Pollock y a Lee en un plano ¾.

La cámara se vuelve a alejar y a seguir con un travelling al personaje de Pollock que ahora va hacia su estudio, otro escenario.

En ese momento la cámara se detiene y nos muestra desde fuera de la puerta a Pollock mirando su cuadro, pensando, cuando de pronto, algo cambia en él y decide modificar su cuadro, es entonces cuando la cámara se acerca velozmente y hace un plano detalle de la pintura y la mano del personaje modificándola.

En ese mismo primer plano la cámara sigue acompañando la mano del personaje y va cambiando de posición casi 180 grados, abriendo el plano y dejando ver a Lee que llega por la parte de atrás.



Luego, vuelve a los primeros planos de la obra para finalmente regresar a su posición inicial rotando 180 grados de nuevo para dejar ver a los dos en plano medio.

Luego, analizamos una escena en donde se ve una obra de Pollock y se intenta hacer un análisis del medio de esta pintura. Escogimos el momento en el que Pollock descubre las líneas como un medio expresivo en la pintura.

En esta escena observamos cómo Pollock, a partir de una casualidad, dejar caer líquido de un bote de pintura, nota las características propias de esta técnica y cambia su arte pictórico. El primer medio “puro” de esta técnica es la planitud. “Frente a sus obras uno toma conciencia de la planitud de los cuadros antes, y no después de tomar conciencia de lo que ésta planitud contiene” (Greenberg 2006).

En segundo lugar, se resalta la materialidad del pigmento. La pintura en sí misma, con su propia textura y color puro así  como sus propiedades líquidas, hacen que fluyan en el lienzo. Se retoma  el medio y se hace notar como un arte en sí mismo, no se oculta.

Por último está el marco, la pintura parece continuar su recorrido, pero los bordes rectangulares de la tela la contienen y limitan. Según Greenberg la elaboración de un cuadro significa: Crear y elegir deliberadamente una superficie plana y también deliberadamente circunscribirla y limitarla (2006).

Análisis de Modo:

Se trabaja un análisis del modo de narrar del cineasta del film. Se toma una escena especial en la que se sienta la “mano” del cineasta. Se introduce el asunto de las industrias culturales como condicionante “extradiegético” del film, es decir, exterior al film (el éxito que este haya tenido en el mercado, si es una película de culto o no, etcétera; si el modo cómo está hecha ha llegado a un público masivo o no, por qué, etcétera).

Para el análisis del Modo se analiza dos momentos durante la película en donde se siente la “mano” del cineasta. La primera intervención se aprecia durante la etapa en que Pollock asciende artísticamente y hay cortes entre escenas en donde Lee aparece diciendo irónicamente lo que está sucediendo.

Lo que dice Lee:

-“Pollock expuso 30 pinturas en el otoño y vendió 5 y sus coleccionistas las están devorando”.

-“Leyeron la crítica de Magazine of art. Se retractaron públicamente, se rectificaron. Hace 5 años dijo que la obra de Pollock eran “fideos cocidos”. Ahora dice: “un lenguaje inextricable de imágenes, hermosos y sutiles arquetipos de pura forma””.

Dentro de la película hay cortes duros, sin transiciones. El director no crea una continuidad, sólo podemos tener noción del tiempo que transcurre por lo que mencionan los personajes o  los subtítulos que aparecen en la pantalla. Por ejemplo, al inicio de  la escena en la que Lee lo invita a su apartamento, Pollock ve por la ventana cómo ella sale y camina, inmediatamente después, él está entrando al departamento de ella. Sin transición pareciera como si fuese instantáneo, sin embargo, Lee menciona que pasaron 3 semanas. Si ahondamos más en el asunto, Ed Harris, el director, nos hace caer en la cuenta a propósito de lo corto y escaso que es un film para hacer una bibliografía. Además de que ha seleccionado las escenas más significativas que resultaron especiales para su objetivo cinematográfico.

Estética del Film: 

Se unen los tres tipos de análisis para decir cuál es la estética del film (¿trágico? ¿Bello? ¿Sublime?) Y, por tanto, la experiencia estética que se tiene al visionarlo.

Para nosotros la estética del film sigue una línea trágica, puesto que nuestro pintor representa a un héroe trágico. Esto se puede notar ya que la historia posee una escena en donde se puede interpretar la existencia de catarsis y anagnórisis (cambio de fortuna y reconocimiento).

Como se explica en el paso 1, empieza a tomar alcohol mentras reconoce que es un farsante. El alcohol hace que haya un declive en su carrera artística mientras que su reconocimiento hace que se haga evidente que todos los que lo rodean son farsantes, como el. Porque no son sus amigos, porque no lo ayudan completamente. Lo dejan para que se hunda solo en el alcohol.

La experiencia estética que sentimos es que lo que quería transmitir el cineasta se logró. Nos ha presentado a Pollock como un héroe que siguió su pensamiento creativo a pesar de su destino trágico.

El trabajo de la representación - Stuart Hall

 En este último proceso flujo comunicacional (Mediación), el de la creación del sentido en un objeto en si mismo, por ejemplo, en una película o una obra de arte, el proceso de creación de sentido se da al interior de dicha película u obra (o del objeto/producto del que queremos hablar). Como se da al "interior" del objeto, lo primero que uno debe saber es que dicho objeto está hecho de lenguaje/representacíones. El texto de Hall trabaja la concepción de la representación/lenguaje.


La representación conecta el sentido al lenguaje y a la cultura. "Representación significa usar el lenguaje para decir algo con sentido sobre, o para representar de manera significativa el mundo a otras personas".

Dar sentido, representar cosas.
Representación es la producción de sentido a través del lenguaje

1. Representar algo es describirlo o dibujarlo, llamarlo a la mente mediante una descripción, o retrato, o imaginación; poner una semejanza de ello delante de nuestra mente o de los sentidos; como por ejemplo "Este cuadro representa el asesinato de Abel por Caín".
2. Representar significa también simbolizar, estar por, ser un espécimen de, o sustituir a; como en la frase, "En el cristianismo, la cruz representa el sufrimiento y la crucifixión de Cristo".

Cómo sabes lo que es ese objeto? Lo reconoces. En los procesos de tu pensamiento decodifican tu percepción visual del objeto en términos de un concepto que tienes en tu cabeza. Lo que significa tu imagen visual. La palabra está por, o representa el concepto, y puede ser usada para referenciar o designar sea un objeto "real" en el mundo o a un objeto imaginario.

A.- Primer sistema de representación

[Primer proceso de creación de sentido]

De modo que hay implicados dos procesos, dos sistemas de representación. Primero, está ‘el sistema’ mediante el cual toda suerte de objetos, gente y eventos se correlacionan con un conjunto de conceptos o representaciones mentales que llevamos en nuestras cabezas. Sin ellas no podríamos de ningún modo interpretar el mundo. En primer lugar, pues, el sentido depende del sistema de conceptos e imágenes formadas en nuestros pensamientos que pueden estar por, o ‘representar’ el mundo, capacitándonos para referirnos a cosas que están dentro o fuera de nuestras cabezas. [...] Es bastante simple ver cómo podemos formar conceptos de cosas que percibimos: gente y objetos materiales, como sillas, mesas y escritorios. Pero también formamos conceptos de cosas más bien obscuras y abstractas, que no podemos ni ver, ni sentir o tocar de manera simple. Piensa, por ejemplo, en nuestro concepto de guerra, o muerte, o amistad, o amor. Y, como hemos observado, también formamos conceptos sobre cosas que nunca hemos visto, y posiblemente nunca veremos, y sobre gente y lugares que simplemente hemos inventado. Podemos tener un concepto claro de, digamos, ángeles, sirenas, Dios, el Demonio.

El primer sistema es “mental” y subjetivo. Depende de “percepciones” y, por ello, resulta importante el proceso cultural asociado a la sociedad en la que uno vive. Así mismo, hay que darse cuenta que las subjetividades colectivas presentan mapas mentales en distintos niveles. La  subjetividad puede ser personal, grupal (pertenencia a una familia, a una profesión, etcétera) o colectiva.  En estos procesos de creación de sentido se dice, que esta familia “percibimos las cosas” a partir de sus prejuicios y estos siempre son sociales (haber vivido en Arequipa y compartir cierto orgullo regional acerca de su paisaje). Stuart Hall llama “conceptual” a este primer sistema. Gracias a nuestros prejuicios armamos “mapas conceptuales” de las cosas y podemos actuar en la vida cotidiana. Así, difícilmente dudamos en tomar decisiones acerca de qué puede ser cada cosa e identificarla por medio de la percepción.

"Cada uno de nosotros entiende e interpreta el mundo de una manera única e individual. Sin embargo, somos capaces de comunicarnos porque compartimos de manera amplia los mismos mapas conceptuales [...] interpretamos el mundo de manera aproximadamente igual, podemos construir una cultura compartida de sentidos y por tanto construir un mundo social que habitamos conjuntamente. Por ello "la cultura" es definida a veces en términos de "sentidos compartidos o mapas conceptuales compartidos" 

B.- Segundo sistema de representación

[Segundo proceso de creación de sentido]

Sin embargo, un mapa conceptual compartido no es suficiente. Debemos ser capaces de representar o intercambiar sentidos y conceptos, y podemos hacer esto sólo cuando tenemos acceso a un lenguaje compartido. El lenguaje es por tanto el segundo sistema de representación involucrado en el proceso global de construir sentido. Nuestro mapa conceptual compartido debe ser traducido a un lenguaje común, de tal modo que podemos correlacionar nuestros conceptos e ideas con ciertas palabras escritas, sonidos dichos, o imágenes visuales. El término general que usamos para palabras [...] sonidos o imágenes que portan sentido es el de ‘signo’. [...] El sistema escrito y el sistema hablado de un lenguaje particular son ambos, obviamente, ‘lenguaje.’ Pero también lo son las imágenes visuales, sean ellas producidas por la mano o por medios mecánicos, electrónicos, digitales o por cualquier otro medio, siempre y cuando se usen para expresar sentido. También lo son otras cosas que no son ‘lingüísticas’ en el sentido ordinario: el ‘lenguaje’ de las expresiones faciales o de los gestos, por ejemplo, o el ‘lenguaje’ de la moda, del vestido, o de las luces de tráfico. Aun la música es un ‘lenguaje’ con complejas relaciones entre diferentes sonidos y cuerdas

La relación entre las "cosas", conceptos y signos está en el corazón de la producción de sentido dentro de un lenguaje. El proceso que vincula estos tres elementos y los convierte en un conjunto es lo que denominamos "representaciones".

Códigos compartidos.

El sentido no está en el objeto o persona o cosa, ni está en la palabra. Somos nosotros los que fijamos sentido de manera tan firme que, después de cierto tiempo, parece ser una cosa natural e inevitable. El sentido es construido y fijado por un código, que establece una correlación entre nuestro sistema conceptual y nuestro sistema de lenguaje.

Hall define dos sistemas de representación. Uno está referido a la percepción y el otro a los códigos. Imagine que entra a una sala de arte y percibe la obra "Una y tres sillas" de Joseph Kosuth. ¿Cómo funciona cada una de las tres sillas? ¿Cuál o cuáles funcionan bajo el sistema de percepción (mundo 1) y cuál bajo el sistema del lenguaje?¿por qué? Por último, según está mirada ¿cuál silla es más ambigua y subsume ambos sistemas? ¿Por qué? 

El sistema de códigos es el segundo sistema de representación implicado en el proceso de construir sentido según Hall y que se refiere al mundo del lenguaje, de los signos (palabras, imágenes, gestos, etc.). Nosotros somos lo que construimos el sentido de los códigos, los cuales establecen el vínculo entre los conceptos y los signos.

 En la instalación “Una y tres sillas” de Joseph Kosuth se observan tres objetos ubicados uno al lado del otro. Primero vemos en el medio una silla dentro de la sala y en los costados se observamos, al lado izquierdo, la fotografía de esta silla y a la derecha, la definición del diccionario de la palabra silla. 

El objeto del medio (silla real) se encuentra dentro del sistema de los conceptos, lo que se puede percibir a través de lo sensorial, el cuerpo (entorno), la representación del signo que tenemos en nuestra mente: “silla”. Cuando entramos a la sala, sabemos que es una “silla”, porque compartimos el concepto o representación de este objeto.

El objeto de la derecha (definición del diccionario de la palabra “silla”) pertenece al sistema de los códigos y signos (lenguaje). Es una representación mediada, porque fue realizada por una persona/institución, la producción del sentido se ha dado a través de una mediación lingüística compartida. De esta forma podemos entender la definición escrita, ya que estamos dentro de una misma cultura y compartimos un mismo lenguaje.

Por último, el objeto de la izquierda (fotografía de la silla real) también pertenece al sistema de los códigos y signos (lenguaje). Es una imagen que representa la silla, el objeto del medio real. Y es una representación mediada compartida, porque fue tomada deliberadamente y mantiene ciertas cualidades del objeto real por lo que podemos darle sentido.

Esta última representación de la silla subsume ambos sistemas (el conceptual y el del lenguaje), porque el signo de la imagen (la fotografía) es una representación “más cercana a la realidad”. Con esto nos referimos a que el código, el vínculo entre la creación de sentido a partir de un concepto, a través de este signo pueden ser entendido por más personas de diversas culturas o diferentes sistemas de representación. A diferencia de la definición, que limita el conjunto de signos que conforma una lengua, que solo un grupo determinado podría entender o darle sentido.

Exposición "Dejar actuar al tiempo. A cien años del nacimiento de John Cage / Nueve artistas peruanos".

"Dejar actuar al tiempo. A cien años del nacimiento de John Cage /Nueve artistas peruanos".
Exposición colectiva curada por Luis Alvarado.
Participan: Juan Salas, Nicolás Lamas, Juan Diego Tobalina, Janine Soenens, Rodrigo Derteano, Berenice Díaz, Marco Mazzini, Daniel Jacoby, Miguel López.

Del 5 de Setiembre al 28 de octubre del 2012
Centro Fundación Telefónica

Croquis de la Sala: 

"Cage explicó una cualidad en la interpretación musical que se volvería fundamental en su poética: la Indeterminación, esta aludía al carácter abierto de las obras. Una pieza podría presentar así una "morfología de la continuidad única" y "un contenido expresivo único para cada interpretación". Lo indeterminado radicaba en no saber qué iba a suceder en el transcurso de la composición".

Luis Alvarado, Exposición "Dejar actuar al tiempo", 2012.

Dentro de la exposición, el curador Luis Alvarado presenta una interpretación del concepto de las obras de John Cage y menciona a la Indeterminación, a la libertad de expresión como el eje principal de su trabajo. En este sentido, las piezas musicales tenían una estructura y un contenido libre y por lo tanto, único de interpretación. Lo indeterminado fija su norte en el proceso, en no saber qué es lo que va a suceder en el transcurso de la composición y dentro de esta filosofía se enmarca la reunión de las obras de estos nueve artistas peruanos bajo la interpretación del curador Luis Alvarado. 

La obra que más me gustó fue: "Un parasol sólo es parasol si es que tiene la forma de un parasol", del artista Daniel Jacoby, instalada por Luis Alvarado.

En el catálogo de mano que se entregaba en la Exposición, Luis Alvarado presentó un discurso lingüístico de  la obra:

"El artista envía al curador un objeto y le envía también unas instrucciones ambiguas para montar su obra. Estas instrucciones son frases de fábulas que describen algún movimiento. Cada vez que esta pieza sea montada pasará por el mismo proceso y el curador en cada ocasión deberá regirse a esas ambiguas instrucciones, haciendo de esta una pieza sin forma definitiva" (Alvarado 2012: 3).

El parasol, el cual estaba ubicado en el piso de la sala, se encontraba bajo un proceso de deformación y al ver la reseña de 

Debate acerca del Arte Moderno vs Contemporáneo

Arte Moderno vs Arte Contemporáneo

"Hay el arte que se ve, que se siente, que se percibe, "retínico" como llamaba el viejo Duchamp, y hay el arte que se piensa. Entonces, hay algunos que niegan ese arte y le niegan un lugar en los espacios de arte. Osea, el urinario de Duchamp no debería estar en ningún espacio museológico, sino en un baño" - Eduardo Lores.

TRIVELLI, Carlo

2010                   "Dilemas de la Contemporaneidad". Arte Contemporáneo II Parte. Diario El Comercio,
                           Sección C, 14 Marzo del 2010, Pg. 6. Lima.

La pregunta central en este Debate acerca del Arte gira en torno a que si esta diferencia entre el Arte Moderno y el Arte Contemporáneo es radical, son dos mundos distintos o si solo son manifestaciones distintas. En la cita que corresponde a Eduardo Lores podemos ver que existen dos maneras de percibir el arte, uno en el que se piensa y el otro en el que el arte se ve, se siente. Es claro que la distinción hace referencia al modo en el que se concibe el Arte Moderno, en donde se siguen patrones de acuerdo a cada género, como por ejemplo, la pintura, la escultura, el grabado. Y por otro lado, un Arte que se manifiesta de acuerdo a la percepción del artista y que se presenta en tres grandes formas estéticas que admiten variaciones entre ellas, por ejemplo, las instalaciones, las performances y las intervenciones. 

Al final del artículo, Carlo Trivelli, editor de la sección Luces del Diario El Comercio, manifiesta su enfoque acerca de este debate y según su perspectiva el Arte Moderno y el Arte Contemporáneo son opciones, no son mutuamente excluyentes. Son dos formas de representar el Arte.

El sistema de objetos es una articulación de objetos similares alrededor de su producción o de su consumo. Según Juan Acha, con el sistema de objetos podemos entender y conocer a los sujetos gracias a la articulación de los objetos que producen o consumen. Tomemos como punto de partida al artista José Sabogal y su serie de pinturas de la corriente Indigenista. Sabogal nació luego de la Guerra del Pacífico, en 1888. A temprana edad (16 años) recorrió varios países de Europa, África y América. Sus lienzos dan a conocer la estética andina, entre ellos rostros del hombre quechua, aymara, paisajes, calles, vestimenta, costumbres, etc. Pintó la realidad Indígena que vivió el Perú a inicios de Siglo, hasta ese entonces, un arte inédito. El interés por retratar lo autóctono surge en el contacto que tiene en el año 1918 en su viaje al Cuzco, ya que se queda maravillado por lo increíble del folklor y el mundo mágico andino. Fueron sus experiencias (su diferenciación con lo aceptado en el mundo) y su interés por lo indígena lo que lo llevaron a una mediación con sus obras. Así, estas ideas son importantes en cuanto crean el sentido para sus obras.

En la pintura “Plaza Serrana” podemos observar que Sabogal ha representado un paisaje andino en donde tres señoras de espaldas miran a la Iglesia que está ubicada delante de ellas. Las mujeres están vestidas con faldones, ponchos y sombreros, ubicados una al lado de la otra. La Iglesia llena un espacio importante en la imagen y en relación a las señoras.

El objeto central dentro de estas tres imágenes es la Religiosidad del pueblo indígena, representada en las tres pinturas por la imagen de la Iglesia. En “Plaza Serrana” por la Iglesia a la que se acercan las mujeres, en “Inca Soul” por la Iglesia que está en segundo plano y en “Amancaes” por la Iglesia en el fondo del encuadre (de color amarillo) y en primer plano por la imagen de la Virgen. El sujeto en cada una de estas imágenes la conforman los Indígenas, quienes son los que viven esta religiosidad. En “Plaza Serrana”, el sujeto son las tres señoras indígenas que acuden a la Iglesia, en “Inca Soul”, el sujeto es el indígena que está en primer plano tocando la quena. Y por último, el sujeto en  “Amancaes” son todas las personas indígenas del pueblo que celebran esta fiesta religiosa. 

Ahora, la mediación de la producción realizada por Sabogal se reduce a un solo sujeto porque el arte moderno fue concebido para realizar obras individuales, desde la idea principal de la pintura hasta la realización de la obra la mediación queda sujeta a él. Esta producción se diferencia de la producción artística contemporánea, ya que el artista contemporáneo cuenta con un equipo de colaboradores que lo ayudan a producir su obra, se valen de más herramientas ahora. Entonces, nos lleva a pensar en la diferencia de un trabajo colectivo artístico y una producción gigante de consumo, como en el caso de la publicidad. La diferencia se hace aún más evidente cuando interponemos la mediación de la producción que se da en el arte moderno y en la publicidad, por ejemplo, las obras de Sabogal y la publicidad de Benetton. Mientras la primera fue concebida por Sabogal como una reivindicación de lo indígena desde su perspectiva individual dándole una fuerza a la imagen de lo religioso de esta cultura; la segunda fue pensada para impactar globalmente, fue una producción en masa hecha por una gama de profesionales que van desde administradores, empresarios hasta fotógrafos y creativos.

Arte s.XX

José Sabogal, El Indigenismo

 Arte Contemporáneo
Instalación "Trilce I" - Exposición Universo Denso

Los orígenes de nuestras necesidades estéticas - Juan Acha

 "Sin duda, la necesidad de Arte o de Belleza nos viene de la Sensibilidad. […] va siempre unida a los sentidos, a las percepciones y los sentimientos. […] es para definirla como la capacidad humana de sentir que tipifica lo estético y también lo artístico" (Acha, 1988:23).

La sensibilidad es una facultad humana indispensable en todo ser humano a través de la cual podemos acercarnos a las bellezas del arte o de la realidad natural y/o humana. Esta relación que mantiene el hombre con su realidad tiene sus raíces en las experiencias que percibimos por los sentidos.

"Por definición, esta facultad humana rotulada sensibilidad se ocupa de las artes, la belleza y demás categorías estéticas (fealdad, lo dramático, lo cómico, la sublimidad y la tipicidad). En suma,  […] lo estético es lo sensitivo" (Acha, 1988:23).
Las categorías estéticas a las que hace referencia Juan Acha está relacionado a todo lo sensitivo, es decir, lo que el hombre puede percibir a través de sus sentidos, percepciones y sentimientos.

 "Lo estético o sensitivo subyace en todo acto u obra humana, pero también subyace en ésta lo artístico, en cuanto todo hombre tiene las nociones de arte que lo ha transmitido al aprendizaje de su idioma" (Acha, 1988: 26). En esta cita, Acha nos habla de las dos clases de actividades que realiza nuestra sensibilidad: las estéticas o sensitivas, las cuales pertenecen al ámbito de la belleza de la realidad natural y humana, lo espontáneo; y por otro lado, las artísticas, las cuales son producto de la obra humana y descansan bajo un cuerpo de teorías, técnicas aprendidas.

Es por eso que Juan Acha rechaza los argumentos que señalan que la sensibilidad se limita a operar los domingos, haciendo alusión que la sensibilidad es producto de  ver una obra artística en la visita a un museo. "El hombre no solo vive de arte. Existe una infinidad de relaciones naturales y humanas que, sin ser productos del arte, influyen todos los días en la sensibilidad y la nutren" (Acha, 1988: 25-26).

1988              ACHA, Juan
                      El consumo Artístico y sus Efectos. México, D.F., Trillas.

La marca de la bestia - Aníbal Ford

¿Cómo así el informe del PNUD que cita Ford marca una suerte de crítica ética a los objetos culturales más diversos (publicidad, cine, etc)?
El PNUD (Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo) presenta en el "Informe sobre el Desarrollo Humano"  unos medidores en torno al crecimiento de diversas formas de violencia y desestructuración en los países ricos o desarrollados bajo el nombre de "Índices de Sufrimiento Humano", mientras que los que se padecen en las regiones pobres del mundo se denominan "Perfil de privación humana".

Frente a este Informe que nos demuestra la situación mundial actual en esta era de la globalización, lo que Ford critica, principalmente, es cómo a través de los variados sistemas de comunicación (mediaciones) se da a conocer las diversas versiones de la crítica agenda global en el imaginario social y la opinión pública. Los índices o datos de los problemas globales son procesados no sólo por agentes de información, sino también por la industria cultural, del cine, de la publicidad. Y, en este conjunto, no todos los temas de la agenda global son dramatizables, como por ejemplo, el proceso financiero en esta era capitalista, causante de la crisis social y cultural. Los datos más crueles han pasado a ser materia de géneros "busca ratings" y de la construcción de marca por impacto. 

Es así que la principal crítica ética que se realiza a la estructura comunicacional es que ésta sirve para que se expandan los negocios globales, encargados de producir y vender sus productos en el mercado, no de alimentar la opinión pública. O si lo hace, lo hace desde estrategias discutibles. La pregunta central aquí gira en torno a si estas imágenes que le hacen a la gente "pensar y sentir", al provenir de estrategias de consumo, no anulan su efecto político y social. Sería como proponer que la publicidad promueva la discusión pública y que esto genere algún tipo de acción.

Estos problemas forman parte de la agenda global, lo que se discute aquí es cómo los temas están ingresando en el mundo del sentido y particularmente en el análisis de la cultura de la globalización.

Mediación
La mediación es la articulación social y de comunicación que se produce en cada una de las fases del circuito de comunicación. Ford señala que dentro de estas mediaciones hay una relación entre sujetos los cuales crean determinados sentidos en contextos diferentes. Estos contextos pertenecen al modelo básico de Comunicación: emisor (Ptroductor del mensaje), receptor, lenguaje interno de los objetos culturales, instituciones sociales. 

Ford señala que en la publicidad, la mediación resulta problemática. "Las publicidades de Benetton presentan imágenes reales específicas y las convierten en globales y ejemplares. Pero los temas universales a veces tropiezan con barreras culturales e históricas [...]" (Ford 1999: 39). En este caso particular, la mediación entre el emisor (Benetton) y la campaña (objeto cultural: anuncio publicitario), según Ford es éticamente criticable debido a que el emisor denomina la campaña como gestora de opinión pública y contribuidora de la verdad social, mientras que en realidad sus fines son meramente comerciales , ya que es una empresa con fines de lucro que utiliza temas de la agenda global para generar un alto impacto global dentro de una estrategia de comunicación global. 

Publicidad

La publicidad de la Marca United Colors of Benetton muestra la imagen de un beso entre el Papa Benedicto XVI (Iglesia Católica) y Ahmed Mohamed el-Tayed (Líder Egipto). Aquí se puede ver el recurso del impacto que se utiliza en el marco de una estrategia de comunicación global.

En la lectura, La marca de la bestia, de Aníbal Ford explica el alcance que pretende tener la publicidad: “vale aquí señalar un hecho paradigmático, frecuente en los desarrollos de mensajes que pretenden ser globales. Esta imagen y este texto fueron elegidos para impactar globalmente, es decir, en el marco de una estrategia de comunicación global. Sin embargo, se encontraron con una recepción diferenciada” (Ford 1999: 26,27).

  

Las campañas publicitarias de Benetton que son diseñadas de manera que puedan generar un impacto global, ya sea porque presentan ciertos temas globales, como un enfermo muriéndose de sida, la emigración forzada, o la imagen escogida para el análisis, la foto de los tres niños (blanco, negro y asiático) sacando la lengua, no siempre encuentran la misma recepción en todos los países en los que tiene alcance. Debido a que cada uno de estos puede presentar barreras culturales o históricas que fomenten diversas reacciones del público. Como en el caso de los países árabes en donde la imagen de los tres niños fue prohibida por ser considerada “pornográfica”, ya que se considera un tabú por mostrar órganos internos.

En el texto de Ford se afirma que cuando se articula un emisor global con un receptor local, la mediación, a veces, resulta problemática. En el caso presentado hay dos mediaciones, la de emisor-campaña, campaña-receptor. La primera es éticamente criticable debido a que el emisor denomina a la campaña como gestora de opinión pública y contribuidora de la verdad social. Sin embargo, sus fines son meramente comerciales.  La segunda mediación, depende del imaginario local del receptor y de su brecha histórica y cultural, la cual acoge el mensaje y traduce la imagen con un distinto lenguaje, generando la polémica. Mediación como creación de sentido (representación).